Джозеф Шор. Рецензия на книгу Джерома Хайнса (част

Хрестоматия певца: ВОКАЛ. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА
(Окончание этого постинга)

============================================================
Ты попытался описать гласные слишком простым образом. Верно, что звук в гортани – это только вибрация. Верно, что гласные формируются благодаря изменению формы полостей вокального тракта. Но похоже, ты не осознаёшь, что вокальный тракт и гортань обладают взаимной чувствительностью, как система с обратной связью. Вокальный тракт так чувствителен к изменениям формы, что изменения в его полостях фактически влияют на ларингальный звук. Ларингологи, например, видят РАЗНЫЕ формы гортани при разных гласных. Не только позиция надгортанника меняется от гласной к гласной (что чрезвычайно важно), но также и внутренние настройки [гортани]. По крайней мере один исследователь и преподаватель, Хаслер (Husler) предположил, что некоторые крайние положения вокального тракта ведут к тому, что гортань блокирует некоторые ларингальные мышцы и работает в режиме повышенной нагрузки. Гортань и вокальный тракт взаимозависимы и проявляют взаимную чувствительность. Многое из того, что ты говоришь о гласных, неверно, потому что это не учитывается. Ларингологи просили тебя произносить гласный [и] потому, что при этом гласном надгортанник немедленно поднимается и голосовые связки очень активируются. В этом крайнем положении горла врачу доступен хороший обзор связок. При других гласных и настройки другие. Это связано со взаимной чувствительностью вокального тракта и глотки.

Давай на минутку обратимся к твоему определению форманты как «полостного резонанса», хоть ты и не упоминаешь о формантах в своей книге. Немного упрощённо, но на этом вопросе сейчас надо остановиться. Первая форманта гласного [и], грубо говоря, соответствует высоте воздушного столба в полости глотки (ларинго- и орофаринкса). У большинства мужчин и женщин эта высота приближается к частоте средней ноты до, 256 Гц. Первая форманта очень важна, потому что она должна усиливать тон, который ты поёшь, иначе звучание этого гласного постепенно будет слабеть по мере отдаления от частоты этой форманты. Это значит, что каждый гласный [и], который ты поёшь выше среднего до [до 1-й октавы], будет постепенно слабеть и срываться на фальцет у мужчин, пока ты ЧТО-НИБУДЬ НЕ СДЕЛАЕШЬ. Есть только две вещи, которые можно сделать. Можно возместить это большим нажимом, большим средним сжатием, «сверхусилием», но это противоречит системе appoggio. Это то самое «усилие», против которого appoggio (выступает). Звук становится всё более резким, напряжённым, зажатым и не соответствует эстетическим стандартам appoggio. Наука о голосе также против этого, потому что этот чрезмерный нажим опасен для гортани. Повышенное среднее сжатие голосовых связок ДОЛЖНО совмещаться с повышенным подсвязочным давлением воздуха, чтобы связки пришли в движение. Я не знаю, что на самом деле означает твоя «поддержка под грудью», но, возможно, это только ощущение, что диафрагма удерживается в достаточно натянутом состоянии, чтобы минимизировать повышенное давление, необходимое, чтобы прорваться сквозь плотно сомкнутые связки. Но для этого и давление ДОЛЖНО быть очень высоким. Такой вид пения с повышенным подсвязочным давлением прекрасно подходит лишь для того, чтобы повредить голосовые связки. К счастью, у нас есть другая возможность. Нижняя челюсть – артикулятор, управляющий частотой первой форманты. Когда поднявшись над нотой до певец опускает челюсть ниже, он повышает частоту первой форманты, чтобы она соответствовала более высокому пению на гласном [и]. Поэтому звук не слабеет, и гортани не приходится платить за это чрезмерным напряжением, и звучание не становится резким. Вся плата заключается в том, что гласный подвергается “aggiustamento” (в терминологии appoggio), или «смещению» (в науке о голосе).

Сейчас мы знаем (или думаем, что знаем), что ты использовал напряжённый [и] в качестве лечебного средства, помогающего справиться с болезнью связок. На самом деле никто не знает, что же ты тогда сделал. Это была моя теория, и доктор Кливланд (Cleveland) согласился, что это вполне возможное объяснение. Но могут быть и другие техники, позволяющие добиться той же цели. Система appoggio против того, чтобы учиться «балансу» с помощью несбалансированных техник. Техники, позволяющие достичь голосового баланса, – это техники, основанные на балансе же. Я слушал, как ты во время упражнений пел “tranquilli lascio andar”, и ты ОТКРЫВАЛ рот немного шире на гласном [и]. Может и неосознанно, но ты это делал. Когда я смотрел на тебя во время пения этой фразы, рот почти два раза открывался на [и] так же широко, как и при нормальной речи. Но речь не об этом. Всё, что ты делаешь, так это поддерживаешь небольшое повышенное подсвязочное давление на очень короткий период времени. Системой appoggio допускается подобный напряжённый звук на короткий период времени, но при любом увеличении продолжительности он должен быть смягчён.

Ты достаточно много внимания уделил некоторым тенорам, любящим давить на голос, но о чём ты не сказал, так это о том, что была очень немногочисленная школа пения, которая ПОЛНОСТЬЮ ОТОШЛА от исторического аppoggio и практиковала форсированный звук, при котором гласные действительно были очень напряжёнными. Эта школа началась с Таманьо, к ней относились Зенателло, Мартинелли, Лаури-Вольпи, Дель Монако и немногие другие тенора; иногда с этой школой заигрывал Корелли. Она была немногочисленной именно по причине противоречия историческим стандартам аppoggio – потому что очень мало было людей с запасом прочности, необходимым для такого способа пения. Из представителей этой школы Дель Монако, возможно, был наименее неприятным. Другие тенора частенько её использовали. Таккер – с переменным успехом. Паваротти в конечном итоге добился того, что его верхние ноты, а иногда даже середина звучали выхолощенно и резко. Да, кому-то из немногих певцов, которые могли петь в подобной манере, удалось пропеть долго. Это свидетельствует лишь о людской выносливости. Я знаю людей, которые во Вторую мировую получили до 20 ранений и остались живы. Запас выносливости не так легко измерить. Но строго не рекомендуется пробовать петь в манере, отличной от исторического appoggio. Карузо пел с аppoggio, и его голос совсем не то же самое, что пронзительный крик Таманьо или Мартинелли. Вот почему он мог звучать почти как баритон или довольно неплохо петь “Vecchia zimarra”.

Пение Бастианини на самом деле не было результатом той же “spinto” (итал. рискованной) школы, что и у вышеупомянутых теноров. Его пение было попросту зажатым. Переходя от лирического баса к баритону, он применял следующую технику: его гортань поднималась чуть выше той позиции, которую он использовал для басового репертуара. В результате в его голосе было много зажимов и напряжения, лишавших полноценного верха и делавших голос зажатым и горловым. Если ты послушаешь сделанные Бастианини записи Риголетто, то они звучат настолько форсированно и зажато, что кровь в жилах стынет. Последней приличной нотой в его голосе был верхний фа-диез, баритону тут гордиться нечем. Нет смысла называть такой род пения ларингальной «школой». С позиций appoggio это должно расцениваться как отсутствие школы. У него был прекрасный тембр только на середине, потому что на этом участке диапазона зажимы не портили голос. Помни: нет латеральных (боковых) мышц, которые открывали бы глотку. Gola aperta (итал. открытая глотка) получается в результате опускания гортани. Когда гортань опускается, ткани стенок основания фаринкса расширяются, создавая особое ощущение открытой глотки. Вот соотношение, позволяющее достичь мощных высоких нот и большого звука: площадь поперечного сечения основания глотки должна быть по крайней мере в 6 раз больше поперечного сечения трубки дыхательного горла (Sundberg, 1977). Бастианини не мог удерживать такое соотношение, идя вверх, потому что его гортань была расположена недостаточно низко. Мышцы-констрикторы тянули её вверх и закрывали глотку.

Ты привёл пример, что можно петь фальцетом так высоко, как только возможно, а потом ещё прибавить высоты. Предполагалось, что ты использовал на этой высоте грудной голос. Но это только простая иллюстрация того, каким образом с помощью гортани можно поднять высоту. Есть три способа сделать это. При прочих равных условиях, высоту можно увеличить с помощью усиления воздушного потока, натяжения голосовых связок или усиления среднего сжатия голосовых связок. В твоём примере самый высокий фальцетный тон был достигнут благодаря максимальному натяжению связок, максимальному воздушному потоку; потом прибавилось большее сжатие связок, заставившее тон подняться ещё выше. Качество звука также изменилось из-за сжатия. Вот и всё, о чём это говорит. Возможно, Рита Шейн (Rita Shane) должна использовать такое чрезмерное сжатие, чтобы получить своё высокое фа. Это не грудной голос ни в одном из исторических или научных значений термина. Согласно общей для нормального диапазона практике, единственный эффективный метод увеличения высоты – это натяжение голосовых связок. С точки зрения науки о голосе, нам нужна самая малая степень сжатия, достаточная лишь для того, чтобы удерживать связки сомкнутыми вместе для полноценной вибрации, называемой потоковой фонацией (“flow phonation”). Эта степень необходимого сжатия увеличивается, когда кто-то поднимается по звукоряду, но не за счёт локального усилия. Это часть процесса поддержания баланса appoggio. Именно потому, что ты не можешь ощущать работу мышц гортани – гортань управляется на подсознательном уровне, – ты не можешь ощущать воздушный поток, и никому не стоит понапрасну заниматься локальными ощущениями. Ламперти говорил, что красивое пение «зависит от сохранения сжатого воздуха в лёгких», и наука о голосе доказала, что это верно. Не надо опускать гортань при помощи локальных методов, таких, как опускание вниз корня языка. При вдохе входящий воздух вызывает растяжение трахеи, ведущее к понижению гортани. ЕСЛИ ДЫХАТЕЛЬНАЯ СИСТЕМА ОСТАЕТСЯ В ПОЗИЦИИ ОПОРЫ (С ПОЛНОСТЬЮ НАТЯНУТОЙ ДИАФРАГМОЙ), РАСТЯЖЕНИЕ ТРАХЕИ ЗАСТАВЛЯЕТ ПОДПОДЪЯЗЫЧНЫЕ МЫШЦЫ СОКРАЩАТЬСЯ И УДЕРЖИВАТЬ ГОРТАНЬ В ОПУЩЕННОМ ПОЛОЖЕНИИ. Поэтому сильное растяжение трахеи и удержание большого объёма сжатого воздуха в легких составляют сущность хорошего пения в системе appoggio. Пение при стабильном, относительно низком положении гортани – сущность исторического appoggio. Достигается это с помощью согласования дыхательной и мышечной систем. Певец со слабым дыханием не сможет скоординировать эти две системы.

Говоря, мы используем быстрое нарастание и спад дыхания при вдохе/выдохе. Перед тем как заговорить, мы делаем вдох, как раз такой, как при нормальном дыхании. Это очень поверхностный вдох. Большинство людей при обычном дыхании даже не используют для вдоха диафрагму. Мы также очень быстро освобождаем (лёгкие). При разговоре мы берём новый вдох с частотой примерно каждые 2–3 секунды. Также во время речи гортань находится в высокой позиции, и смыкание голосовых связок неполное. Снимки работы связок при речевом голосе показали неполное смыкание, много воздуха теряется сквозь голосовую щель. «Петь, как говоришь» не означает, что нужно использовать эту модель. В appoggio есть своя собственная модель, отличная от речевой. Это скорее означает, что гласные производятся при челюсти и губах, свободных и подвижных, как при речи, чем сохранение той же позиции (что пытаются делать некоторые учителя).

Ты советуешь певцам преодолевать пассажи с помощью небольшой назальности. Этот совет противоречит историческому appoggio, которое использует для этой цели только aggiustamento гласных. Гарсиа показал, что при пассажах гласные затемняются, [a] сдвигается в направлении [o], не переходя в него. Не стоит нейтрализовать гласные в направлении [oe], или [^], или [uh], как часто делают в немецкой и скандинавской школе. «Прикрытый» звук это не назальный звук, и не стоит подмешивать к нему назальность. Appoggio не терпит назальности. Ещё очень давно Този определил двух врагов красивого звука – это назальность и горловой зажим. В appoggio постепенное arrotondamento и aggiustamento по мере движения вверх по звукоряду позволяет легко достичь “copertura” [итал. прикрытия].

Определять гласный звук как волновую интерференцию – примерно то же самое, что определять слона как большое животное с четырьмя ногами. Здесь упущено едва ли не более важное, чем то, что сказано. Идущий из гортани звук – это гудение, которое состоит из основной частоты, соответствующей числу колебаний голосовых связок, а также из большого числа частичных тонов, или обертонов. Основная частота называется первым частичным тоном, первый обертон – вторым частичным тоном. По частоте он в 2 раза превышает первый, но слабее его по громкости примерно на 12 Дб. Третий частичный тон в 3 раза превышает первый по частоте, но на 12 Дб тише, и так далее. Звук, который мы слышим как гудение, – сочетание этих частичных тонов с равномерным спадом громкости. Это гудение передаётся в вокальный тракт, которому придана определённая форма в зависимости от позиции пяти артикуляторов. В вокальном тракте есть пять областей резонанса – полостные резонансы, которые влияют на это гудение, состоящее из всё более тихих формант. Рискуя слишком упростить дело, мы можем сказать, что есть два таких резонанса во рту, зависящих от степени поднятия языка и положения его кончика, один в горле, один в самом желудочке гортани и один для всего вокального тракта. Любой обертон ларингального гудения, по высоте близкий к этим полостным резонансам, будет подчёркнут и понесётся своим ходом в рот. В результате звук, выходящий изо рта, – не только сочетание частичных тонов с равномерным спадом громкости, которое мы услышали бы как гудение. У этого звука есть некие максимальные пики согласно такому процессу отбора. Наше ухо воспринимает эти наборы пиков как гласные.

К тому времени как я переехал в Гринзборо, чтобы начать преподавание в UNC, я никогда не изучал никаких вокальных дисциплин. Я только знал, как надо петь, и у меня было немного эмпирических описаний, добытых у Барделли и других певцов. И во время первого семестра обучение шло очень туго. Молодым певцам, работающим только над “Caro mio ben”, нелегко было учиться на примере моего продвинутого вокала, и мой небольшой запас эмпирических описаний не очень помогал передать свой опыт. Вот почему я сам пошёл в обучение к ларингологам, исследователям голоса и другим педагогам, а также прочёл всю литературу о голосе, до которой мог дотянуться. Я хотел выяснить, как на самом деле работает голос, чтобы можно было сформулировать более пригодные для употребления образы, термины и слова и более пригодные для обучения схемы и техники. Я узнал, что голос и техника, данные мне Богом безо всяких занятий и обучения, поистине стоили многих денег. Я пел именно тем способом, который бельканто и наука о голосе считают единственным пригодным для пения. Когда Бог дал мне мой голос в семинарии и я впервые открыл рот, чтобы запеть, это был по сути тот же голос, что есть у меня сейчас. Могу подтвердить это записью моего первого выступления в 1973 году. Все учителя, к которым я после этого приходил, говорили: «Не вижу смысла возиться с твоим вокалом; я хотел бы только разучивать с тобой партии». Даже Барделли говорил то же самое. Так что, как видишь, когда я слегка (не до позы шпагоглотателя) поднимал голову вверх, чтобы взять верхние ноты, у меня не было на этот счёт каких-либо специальных представлений, как ты думал! Моё тело само делало это в силу механических причин, давая подподъязычным мышцам достаточно места, чтобы они опустились (механизм, необходимый для очень высоких нот). Я просто делал это так же, как и все остальные певческие приёмы. Постепенно я узнал, КАК пою, что в действительности делает моё тело, когда я пою. Мне никогда не нужно было этому учиться. Эта способность была мне дарована. Но это также означало, что я мог обучать других только путём прямой демонстрации своих навыков. Приём очень важный: никуда не годится вокальный педагог, не умеющий наглядно показать, чего он добивается; однако демонстрация это далеко не всё, что нужно.

Во втором семестре я начал обучать по новой методике. Простым образом я объяснял молодым певцам механику пения. Механику пения можно передать сравнительно просто. Каждый ученик, способный прочесть ноты, может ещё быстрее научиться читать сонограммы. То же самое относится и к вокальным педагогам, противящимся изучению науки о голосе. Я разработал схемы и методики, а также использовал приёмы других учителей, чтобы стимулировать развитие голосовой системы ученика в направлении правильной вокальной техники. И за этот семестр мои ученики настолько продвинулись на фоне всех остальных студентов, что стали участвовать в жюри. Наука о голосе НЕ ДОЛЖНА запутать ученика или раздуть эго учителя, как ты полагаешь. Если бы ты усвоил что-нибудь из этих базовых знаний, ты не опубликовал бы книгу с такими ошибками. Конечно, бывает, что некоторые плохие педагоги действительно знают анатомию гортани, но при этом не могут научить петь. Обучение – нечто большее, чем знание названий частей гортани.

Преподавая в университетах и наблюдая всю эту систему, я обнаружил, что академическое обучение и профессиональное пение – два разных мира, и они далеко отстоят друг от друга. Университет даёт в наше распоряжение все сведения и по вокальной науке, и по истории вокальной педагогики, но большинство академических преподавателей – люди, не состоявшиеся как профессиональные певцы и потому занявшиеся преподаванием. Очень часто у таких преподавателей совершенно отвратительные голоса. У Веннарда был ужасный голос! И другая крайность: в мире профессионального пения столько великих талантов, но певцы по большей части совершенно невежественны и не в курсе тех сведений о пении, которыми обладает академическая наука. У одних природный голос, требующий сравнительно небольшого обучения. Другие настолько талантливы, что научились петь хорошо с помощью самых примитивных методов. Но при этом они не знают, как они поют. Моё пение с каждым годом становилось лучше ИМЕННО ПОТОМУ, что я изучил всю эту информацию и использовал её.

Эти два мира должны объединиться – но до чего же они пока противятся этому! Ни одна сторона не желает признать, что другая по знаниям хоть в чём-то превосходит её. Обе стороны становятся в позу. Профессиональные певцы предпочитают делать вид, что весь этот научный хлам бесполезен, а академические преподаватели – что их плохое пение вполне прекрасно. И так все мы упускаем истину. Когда я брал у тебя интервью для журнала The NATS, я хотел показать, сколько пользы должно принести объединение этих двух сторон.

Ты пишешь с точки зрения своих ощущений, чувств и проприоцепций, которые испытываешь во время пения.
======================
Примечание переводчика: Проприоцепции – сигналы, передаваемые проприоцепторами в центральной нервной системе, а также соответствующие им тонкие внутренние ощущения.
======================
Эти выражения многое говорят тебе, но они непригодны для каждого человека, потому что это твой личный опыт. Ты не говоришь о настоящих функциях настоящих механизмов. Я ничего не имею против использования эмпирических описаний, насколько они пригодны для общения, для того, чтобы дать ученику представление о реальных функциях. Однако многие студенты учатся быстрее и лучше, когда им объясняешь (как можно проще) реальные функции и используешь упражнения, действие которых напрямую основано на этих функциях. Большинство моих студентов сейчас новички, и на их примере я вижу, что этот подход работает. Когда у меня была возможность применить его для обучения более продвинутых вокалистов, они также успешно учились. И они уходили, получив знания и о звуке, и о собственном теле.

Теперь о положительных моментах. Я не только думаю, что остальные главы твоей книги очень важны, я также думаю, что твой СПОСОБ ПЕНИЯ на протяжении всей карьеры очень важен для людей, имеющих уши. ТЫ ДОЛЖЕН, ДОЛЖЕН, ДОЛЖЕН ИЗДАТЬ НА CD СВОИ АРХИВНЫЕ ЗАПИСИ. Если тебе нужна техническая помощь в ремастеринге этих записей и подготовке к изданию, буду счастлив тебе помочь. Но это необходимо сделать, Джерри. Твои выступления перед публикой драгоценны, особенно в ранние годы – в 50-е и 70-е.

Надеюсь, ты простишь мне этот длинный, многословный отзыв на твою книгу. Я прочёл всё, что ты написал, и считаю следующие главы превосходными. Надеюсь, ты подаришь нам новые книги в том же духе. Прости, если порой я выражался слишком резко. Научное знание отнюдь не умрёт вместе со мной. Я не из числа специалистов по вокальной науке – я только учился у них. Я не величайший вокальный педагог на планете – просто пытаюсь передать свои знания ученикам и делаю это настолько хорошо, насколько могу. К несчастью, по многим причинам я не сделал блестящей карьеры, которая придала бы авторитет моим утверждениям. Всё, что у меня есть, – это моё пение и знания, почерпнутые от подобных тебе великих певцов, из науки о голосе и исторической педагогики.

В Метрополитен и других оперных театрах немало людей с совершенно ужасными голосами. Я знаю – слышал их вживую и по радио. Тот факт, что они поют в Метрополитен, не означает, что они знают, как надо петь. И тем не менее, мы по-прежнему слышим рассуждения: «Такой-то, должно быть, великий певец, потому что он в Метрополитен». Так публике навязывают плохое пение, и повсюду царит художественный беспорядок: что же такое хорошее, настоящее пение? Великий певец останется великим певцом независимо от того, поёт он в Метрополитен или в местной церкви. В конце концов, имеет значение лишь то, как мы распоряжаемся нашими талантами. И я не знаю никого, кто сделал бы это лучше, чем ты. Да благословит тебя Бог.

Твой брат Джо

Перевод с английского: Д.Певко, 2008
Публикуется с разрешения автора.
При перепечатке ссылка обязательна.
===============================================================

Джером Хайнс о Шоре:
"Мне посчастливилось работать и петь с Джозефом Шором на протяжении многих лет. Я всегда был искренним почитателем его прекрасного голоса и очевидного вокального мастерства высшей пробы. Снова выступив вместе с ним недавно, могу сказать, что Джо Шор — певец мирового класса, действительно знающий, что он делает. Его голос нисколько не ослабел; на самом деле, сейчас он поёт ещё лучше! Получив волнующую возможность ознакомиться с его трактатами о вокале, я был ещё больше впечатлён удивительной одарённостью этого человека".

Несколько видеороликов:
Песня Тости "L'alba sepàra dalla luce l'ombra" Джозеф Шор в 1981 году, на пике славы — увы, недолгой...
Игорь Сахно об этом ролике: "Вот это певец! Вот это да! Я думал, таких уже не осталось. А как классно по нему учиться! О, отлично! Я уже всё понял. Понял, что он делает". ;0)

Набег на басовую территорию: ария дона Базилио
Отрывок из последнего на сегодняшний день выступления, как раз перед сердечным приступом (24.06.2004)

Из отзывов оперных певцов и профессиональных музыкантов, посещающих страничку Шора на ю-туб:

"Немного найдётся певцов, способных заставить слёзы бежать по моим щекам. Джозеф Шор всякий раз делает это. Каждому молодому певцу, стремящемуся к мастерству и задающему вопрос "как надо петь", я говорю: послушайте любой из его клипов, понаблюдайте за его ртом, прочувствуйте его резонанс, ощутите дыхание и полученные в итоге контроль и полноту звучания. Этот человек — поющий бог. Всем нам есть чему у него поучиться".
"Я в [оперном] бизнесе 25 лет и знаю, как всё это работает. Я тоже знаю многих хороших певцов, которых недооценили. Но вы-то куда больше, чем просто "хороший" певец!"
"Не могу поверить, что ему не позволили стать одним из самых известных певцов столетия. Прокравшись на балкон, я слушал в Нью-Йорке его пробы. Он был настолько потрясающим, что просто невозможно было поверить! У нас не было никого, кто пел бы так, как он, но те, в чьих руках была власть, не пожелали это услышать".

В мою первую новость о маэстро прокралась ошибка: несмотря на то что Шор стал победителем конкурса Metropolitan Auditions, в Метрополитен его петь так и не взяли. Пик его успеха — сотрудничество с New York Grand Opera.