Windows 7 for ASUS Eee PC 2.1 для нетбуков (Rus)! Что это?

Джозеф Шор. Объяснение “la lotta vocale”

Традиционное бельканто: техника дыхания, поза, положение головы

Хрестоматия певца: ВОКАЛ. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА
Оригинал статьи на сайте Джозефа Шора
Если вы пропустили эту публикацию, обязательно начните с неё:
Рецензия Шора на книгу Джерома Хайнса, часть 1
Рецензия Шора на книгу Джерома Хайнса, часть 2

Публикуется с разрешения автора.
Перевод с английского: Дмитрий Певко, 2008
При перепечатке ссылка обязательна.

----------------------<cut>----------------------

В XIX столетии Франческо Ламперти подробно изложил описание вокальной техники, которая использовалась на протяжении двух предшествующих столетий, во время первого золотого века пения.

Ламперти писал:
«Чтобы поддерживать певческий звук, нужно выдыхать воздух медленно; чтобы добиться этого результата, респираторные (вдыхательные) мышцы в ходе своей работы стараются удерживать воздух в лёгких и сопротивляться действию экспираторных мышц, что называется lotta vocale, или вокальная борьба. От сохранения этого равновесия зависит правильная эмиссия голоса, и это единственный способ придать производимому звуку подлинную выразительность».
(Трактат об искусстве пения. – Лондон, 1877)

Ламперти и его сын Джованни Баттиста Ламперти учили в то время, когда качество и мастерство пения в значительной степени ухудшились по сравнению с уровнем золотого века пения. Они учили в эпоху, очень похожую на наши дни. Д.Б.Ламперти писал:
«Никогда не было ни такого энтузиазма в отношении певческого искусства, ни такого большого числа учеников и учителей, как в последние годы. И именно в этот период стал очевидным упадок этого божественного искусства, едва ли не полное исчезновение настоящих певцов и, что ещё хуже, хороших учителей пения. В чём причина? Как можно этому воспрепятствовать? Возвратившись к физиологии пения... Одна часть общества утверждает, что нет больше настоящих голосов, другая – что вообще не осталось талантов. Оба утверждения ошибочны. По-прежнему есть и голоса, и таланты, но что изменилось по сравнению с певцами минувших дней, так это изучение дыхания, вокализации и классического репертуара» (Дж.Б.Ламперти/ Вокальная премудрость. — 1893. — С. 1).

Ламперти-младший
(1839—1910)

Да, некоторые учителя и артисты всегда волками выли о близком конце пения, но время Ламперти действительно было очень похоже на наше. Гарсиа, Ламперти и Марчези учили в эпоху кризиса, когда упадок искусства пения стал очевиден по сравнению с двумя предыдущими столетиями бельканто. И всё же спустя немного лет после выхода статьи Ламперти состоялся дебют Энрико Карузо – и начался второй золотой век пения. Какие учителя дали толчок этому возрождению пения? Именно учение Ламперти, Гарсиа и Марчези стало косвенной причиной начала второго золотого века пения. Он продлился почти столетие. В ХХ веке это проявилось совершенно очевидно: словно из рога изобилия сыпались такие великие артисты, как Каллас, Тебальди, Бьёрлинг, Корелли, Сьепи, Хайнс, Сазерленд, которые были украшением сцены до поздних 60-х и даже до ранних 70-х годов.

Анализ Ламперти звучит необычайно современно. Его анализ ситуации и рекомендации по её исправлению были правильными. В центре внимания этой краткой статьи – один из аспектов исторического вокального искусства, “la lotta vocale”.

Давайте снова вернёмся к описанию Ламперти:
«Чтобы поддерживать певческий звук, нужно выдыхать воздух медленно; чтобы добиться этого результата, респираторные (вдыхательные) мышцы в ходе своей работы стараются удерживать воздух в лёгких и сопротивляться действию экспираторных мышц, что называется lotta vocale, или вокальная борьба. От сохранения этого равновесия зависит правильная эмиссия голоса, и это единственный способ придать производимому звуку подлинную выразительность».

Телесную установку для этого типа дыхания очень хорошо и детально описал Ричард Миллер (Richard Miller) во многих своих книгах по вокальному искусству и системе вокальной техники. Миллер – поборник аppoggio (итал. опоры), и я уверен, что он точно описал положение тела при пении. Здесь я приведу просто краткое изложение. Дыхание берётся потихоньку, через нос или рот, область живота от подложечки до пупка движется вперёд и бока, боковые поверхности расширяются. Пекторальная область слегка расширена, грудь ощущается немного приподнятой; при этом лёгкие до удобной степени заполнены, но не переполнены (воздухом); плечи расслаблены и никогда не используются, чтобы тянуть грудную клетку вверх. Действие диафрагмы динамично и должно быть результатом скорее рефлекторного согласованного движения мышц, а не волевого напряжения в брюшной полости. Расширение в нижней части живота (от пупка до промежности, hypogastrium) при правильном дыхании не используется [жирный шрифт мой — Д.П.].

Есть совершенно чуждые аppoggio техники, требующие, чтобы певец насильно толкал hypogastrium вперёд и вниз. Точно так же ничего общего с опорой не имеют описания вроде того, что певица должна чувствовать себя словно «выталкивая ребёнка» при родах или, если речь о мужчине, что он как будто борется с запором. Есть целый ряд описаний, возникших в результате этих дыхательных злоключений – например, что пение высоких нот должно напоминать «борьбу с запором» или что ягодицы должны сжиматься и «раскалывать орех». В моём городе женщина-педагог советует своим ученицам «петь с раскрытой вагиной». Уму непостижимо! Полагаю, педагогов, дающих подобные советы, отнюдь не позабавит, если я попрошу измерить это предполагаемое раскрытие средствами науки о голосе. Один учёный насмешки ради заметил, что стоит предложить этой учительнице впридачу к своим инструкциям продавать наборы специальных инструментов! Здесь я балансирую на грани цензуры, но возможно, читатель улавливает, что я имею в виду. Кажется, конца-края нет бредовым методикам обучения дыханию!

В “lotta vocale”, которую описывает Ламперти, между вдыхательными и выдыхательными мышцами сохраняется динамическое равновесие, здесь нет усилия, как при запоре или родах. В аppoggio просто утверждается, что нежелательно позволять середине живота двигаться внутрь слишком быстро. Смысл поддержания состояния вдоха – динамическое равновесие. Это называется «вокальная борьба», но это не означает, что в ней задействовано некое локальное напряжение. Слова равновесие и баланс больше подходят для описания lotta vocale [жирный шрифт мой — Д.П.].

«Чтобы поддерживать певческий звук, нужно выдыхать воздух медленно». Это не означает, что воздух сознательно выдыхается медленно, поскольку «респираторные (вдыхательные) мышцы в ходе своей работы стараются удерживать воздух в лёгких и сопротивляться действию экспираторных мышц». Проприоцепция задержки воздуха гораздо сильнее, чем какое-либо ощущение того маленького объёма воздуха, который необходим, чтобы издать звук. Следовательно, проприоцепция* всегда такова: мы берём дыхание и не поддаёмся желанию выдохнуть [жирный шрифт мой — Д.П.]. Другими словами, с проприоцептивной точки зрения гортань не духовой инструмент, а миоэластически-аэродинамический инструмент.
----------------------------------------------------------
*Проприоцепция — процесс восприятия информации о состоянии опорно-двигательного аппарата (мышц, сухожилий, фасций, суставов), осуществляемый с помощью специфических механорецепторов — проприоцепторов. В строгом смысле термин означает восприятие положения тела в пространстве. Шор использует это слово как синоним внутренних ощущений певца, восприятия процессов, происходящих в голосовом аппарате. Наше восприятие не совпадает с реальными физиологическими процессами, поэтому далее следует противопоставление "проприоцептивного" уровня (при правильном пении мы ощущаем задержку дыхания) и миоэластико-аэродинамического (реально всё-таки происходит певческий выдох, и лёгкий поток воздуха приводит связки в движение).
----------------------------------------------------------
Конечно, воздух используется, чтобы вызвать вибрацию голосовых связок, но это маленький объём по сравнению с большим объёмом воздуха в лёгких. Певец может осознавать воздушный поток в гортани не больше, чем работу мышц гортани. Любая попытка напрямую управлять воздушным потоком разрушает равновесие и приводит в действие механизм выдоха [жирный шрифт мой — Д.П.]. Есть колоссальная разница между (реальным) миоэластико-аэродинамическим уровнем и уровнем проприоцептивного восприятия. На первом уровне – поток воздуха, необходимый согласно рефлекторному контролю за процессом пения. На втором – только ощущение состояния вдоха и задержки воздуха, ибо инспираторные мышцы «стараются удерживать воздух в лёгких». Объясняя самым простым образом: мы чувствуем, как будто взяли дыхание, но не используем его. Если учитель или певец не понимает разницы между этими двумя уровнями, такая путаница может воцариться и в упражнениях, и в пении. Позвольте мне привести пример.

Выступая в опере несколько лет назад, я делил гримёрную с одним басом из нынешнего поколения певцов. Это был очень талантливый и многообещающий бас, и казалось, что у него впереди отличная карьера; но у него был педагог, не понимающий разницы между этими двумя уровнями. Зайдя однажды в гримёрную, я услышал, как мой друг издаёт странные звуки, подобные вою морской сирены и разрушающие правильный (певческий) звук. Я спросил: «Фил, чем, по-твоему, ты занимаешься?» Он ответил: «О, это мои упражнения по воздушному потоку. Я добиваюсь хорошего воздушного потока». Я сказал: «Но Фил, ты же не собираешься выйти на сцену и издавать подобные звуки!» «Конечно, собираюсь, – сказал он. – Это прекрасные звуки».

Потом он вышёл на сцену, но не выл, как сирена, – к счастью, его пением управляли более уместные рефлексы. Его педагог сказал ему, что необходим мощный воздушный поток в гортани. Это верно с точки зрения миоэластико-аэродинамического уровня работы гортани, но не с точки зрения проприоцептивного. Интенсивно выдувая воздух и издавая звуки сирены, мы не достигнем равновесия, описанного Ламперти. Напротив, это приведёт к тому, что грудная клетка начнёт очередной цикл выдоха. Так же, как нельзя ощутить работу мышц гортани, нельзя ощутить и воздушный поток. Относительно небольшой объём воздушного потока, необходимый для вибрации голосовых связок, определяется на рефлекторном, непроизвольном уровне управления процессом пения, или, как писал Ламперти, «чтобы добиться этого результата, респираторные (вдыхательные) мышцы в ходе своей работы стараются удерживать воздух в лёгких и сопротивляться действию экспираторных мышц, что называется lotta vocale, или вокальная борьба. От сохранения этого равновесия зависит правильная эмиссия голоса, и это единственный способ придать производимому звуку подлинную выразительность».

Полина Виардо-Гарсиа. Рисунок П.Ф.Соколова

Положение тела при lotta vocale получило название un nobile attitudine – «благородная поза». Её мы неизменно наблюдаем на изображениях певцов первого и второго золотого века пения. Ламперти сравнивал «благородную позу» с армейской стойкой «вольно». Гарсиа несколько подробнее описывал её так: «Голова должна быть приподнята, плечи свободно расправлены, грудь расширена, прежде всего у основания». Его дочь Полина Виардо-Гарсиа, одна из величайших певиц всех времён, описала эту позицию даже более точно: «Тело держать прямо, слегка откинуться назад, голова слегка приподнята, взгляд направлен прямо вперёд, ноги расставлены так, что одна находится несколько сзади… вес на задней ноге» [жирный шрифт мой — Д.П.]. Именно такую позу можно увидеть, обратившись к кинозаписям начала ХХ в., на которых запечатлены Карузо и другие великие певцы второго Золотого века пения. Обратите внимание: она говорит, что голова «слегка приподнята». Это не поза шпагоглотателя, которую применяют те, кто поёт с поднятой гортанью. Напротив, речь идёт о «лёгком» подъёме, и, по-видимому, он очень важен, особенно для высоких нот. Отчасти этот «лёгкий подъём» нужен, чтобы стабильно поддерживать относительно низкое положение гортани на всём диапазоне, особенно при пении в головном регистре, когда возможна неусточивость гортани.

В этой краткой статье нельзя детально рассмотреть механику подвеса гортани, но, по-видимому, необходимо дать краткий обзор этого механизма. Подвес означает поддержку с помощью противоположных тяг. При подвесе груз поддерживается с помощью замысловатой системы напряжённых канатов, противодействующих друг другу. Гортань подвешена в сети мышц, ни одна из которых не контролируется сознательно. Их действие – часть рефлекторной системы аppoggio, и овладеть ею можно с помощью соответствующих упражнений [жирный шрифт мой — Д.П.]. Мышцы, понижающие гортань посредством направленной вниз тяги:
• грудино-щитовидные мышцы, которые соединены со щитовидным хрящом и тянут его вниз к груди, слегка наклоняя вперёд;
• грудино-подъязычные мышцы, которые соединены с подъязычной костью и тянут вниз к груди;
• лопаточно-подъязычные мышцы, которые соединены с подъязычной костью и тянут вниз по направлению к лопаткам.
Эти три группы мышц мы для удобства назовём «передними нижними тяжами».

Грудино-щитовидные мышцы

Грудино-подъязычный и лопаточно-подъязычный мускулы

СИСТЕМА ПОДВЕСА ГОРТАНИ

Механизм подвеса – эластичные тяжи: (a) щито-подъязычные мышцы: элеваторы; (b) мышцы нёба: элеваторы; (c) шило-подъязычные мышцы: элеваторы (Quiring: «поднимают и расширяют фаринкс»); (d) грудино-щитовидные мышцы: депрессоры; (е) перстне-глоточная мышца: депрессор.

Мышцы, которые тянут вверх и дополняют систему подвешивания: шило-подъязычные (c) и нёбно-глоточные (b). Предполагается, что шило-подъязычные мышцы расширяют фаринкс (Quiring), а следовательно, способствуют ощущению gola aperta (открытой глотки). Мышцы-констрикторы не годятся на роль элеваторов в этой системе подвешивания, потому что все они сужают фаринкс, и гортань может двигаться только вверх. Грудино-щитовидные мышцы особенно важны для головного голоса. Действие их передней, направленной вниз тяги помогает перстнещитовидным мышцам добиться предельного натяжения голосовых связок для высоких нот – действие, называемое диадохокинез. С помощью того же действия при высоких нотах поддерживается относительно низкое, стабильное положение гортани.

----------------------------------------
От переводчика: в дополнение приведу ещё один рисунок из анатомического атласа Синельниковых. Названия интересующих нас мышц выделены розовым:

Поверхностные мышцы удалены для лучшего обзора системы срединной группы и глубоких мышц. M. sternohyoideus (грудино-подъязычный мускул) связывает грудину и подъязычную кость, а идущий под ним M. sternothyroideus (грудино-щитовидный мускул) — грудину и непосредственно щитовидный хрящ гортани. M. omohyoideus (лопаточно-подъязычный) идёт от подъязычной кости к лопатке. Это и есть «нижние тяжи», как выразился Шор, то есть мышцы, отвечающие за опускание гортани. M. stylohyoideus — шило-подъязычная мышца, удерживающая гортань в подвешенном состоянии. Разумеется, все эти мышцы парные.
----------------------------------------

Известный представитель науки о голосе предположил, что женщинам нет необходимости использовать устойчивое низкое положение гортани. Однако ведущие певицы практически всегда убеждены, что они удерживают гортань относительно низко на всём певческом диапазоне. Другой, также выдающийся учёный и педагог отметил, что он провёл в своей лаборатории эксперименты с сопрано и обнаружил, что лучше всего звучали те, кто пел при устойчивом сравнительно низком положении гортани, в то время как женщины, использующие технику с подвижной гортанью, в головном регистре звучали, как «перепуганные курицы».

Д-р Van Lawrence был одним из ведущих ларингологов, работающих с певцами. Вот что он писал о действии передних нижних тяжей:
«В последние несколько лет мы всё больше узнаём об очень важном значении шейных подподъязычных мышц (стернотироидов, стернохиоидов, омохиоидов) для издавания высоких звуков – в частности, благодаря некоторым исследованиям, проведённым Haskins Laboratories. Представляется, что эти мышцы необходимы для стабилизации основных твёрдых структур гортани, чтобы меньшие и более тонкие внутренние ларингальные мышцы могли функционировать оптимально» (VOCAL HEALTH AND SCIENCE, журнал NATS, p. 49).

Д-р Van Lawrence предупреждал певцов, которым может грозить операция на щитовидной железе, чтобы они говорили хирургу НЕ ПЕРЕРЕЗАТЬ И НЕ СШИВАТЬ ЗАНОВО подподъязычные мышцы. Это может стоить певцу или певице высоких нот [жирный шрифт мой. — Д.П.]. Действительно, эта взаимосвязь наблюдалась, когда при операциях на щитовидной железе хирурги перерезали певцам подподъязычные мышцы, чтобы обеспечить себе больше места для хирургических манипуляций. Стернотироиды и стернохиоиды были разрезаны и позже снова сшиты. В результате певцы потеряли часть своих высоких нот из-за утраты некоторых мышечных функций. Важность действия грудино-щитовидных мышц заставляет вспомнить о роли благородной позы, в частности, положения головы, о котором Виардо-Гарсиа говорила: «голова слегка поднята».

Frommhold и Hoppe провели сравнительное исследование положений гортани у «выдающихся, всемирно известных певцов» и учеников-вокалистов. Они обнаружили, что «у всех без исключения певцов мирового класса было заметно, что гортань на всём вокальном диапазоне находится в постоянной (низкой) позиции», тогда как у учеников положение гортани повышалось по мере движения голоса к более высоким нотам.

Обычно мне доводилось наблюдать, как великие певцы, с которыми я выступал, часто слегка откидывали голову назад на высоких нотах, как будто смотря на балкон первого яруса. И в самом деле, в моей собственной певческой практике самые высокие и при том полнозвучные ноты расширенного баритонального диапазона – соль 1-й октавы, ля 1-й, си-бемоль 1-й, до 2-й – я мог пропеть лишь со слегка откинутой назад головой, по крайней мере, при пении в полный голос. Многие вокальные педагоги пренебрежительно отзываются о поднятии головы, полагая, что это нарушает настройку вокального аппарата. Несомненно, любое чрезмерное поднятие ПОДБОРОДКА, ведущее также к поднятию гортани, должно быть пагубным. Мы не говорим о позе шпагоглотателя. Но преподаватели должны серьёзно задуматься, почему на деле великие певцы слегка поднимают ГОЛОВУ на высоких нотах [капс и жирный шрифт мой — Д.П.].

Vennard предполагает, что любое поднятие головы вверх ведёт к повышению гортани. Он связывает это действие с желанием «достичь высокой ноты». Но почему же великие певцы делают это? В нашем распоряжении есть снимки Карузо и многих других великих певцов с головой, слегка поднятой на звуках после зоны перехода. Это не может быть просто обращением к публике, сидящей на балконе. Иногда там никого нет, а певец по-прежнему приподнимает голову. И конечно, звуковые записи очевидно показывают, что такие знаменитые «подниматели голов», как Карузо и Корелли, НЕ поднимали гортань.

Berton Coffin даёт ответ, основанный на подвесе гортани. Он пишет: «...Пока голова не наклонена назад, мышцам-депрессорам (стернотироидам и т.д.) недостаточно места для того, чтобы оттянуть гортань вниз, что помогает добиться натяжения голосовых связок, необходимого для высоких нот…» Это верно, мышца сокращается более эффективно, когда она скорее слегка растянута, чем сморщена. Если голова немного поднята, у грудино-щитовидных мышц достаточно места и они сокращаются лучше. По-видимому, подвес гортани также улучшен, если у передних нижних тяжей достаточно места для работы. Дальше Coffin продолжает:
«У тех, кто наклоняет голову вниз, есть трудности с высокими нотами, потому что депрессорам недостаточно места и полость глотки обретает слишком низкую частоту. Это легко можно обнаружить, если двигать гортань с приведёнными в действие голосовыми связками, поднимая и опуская голову... Если бы педагоги чаще полагались на свои глаза, слушая оперы и концерты, то избавились бы от лишних страхов и дальше продвинулись бы в изучении техники пения» [жирный шрифт мой — Д.П.].

Здесь Coffin указывает, что наклонённая вниз голова влияет также на результат сдвига гласных и на выделение формантных частот. При aggiustamento гласных мы поднимаем частоту первой форманты, чтобы она больше соответствовала показателям частоты более высоких нот. Чаще всего для этого используются следующие техники: увеличение ротового отверстия и оттягивание назад уголков рта. Coffin отмечает, что положение головы также связано с выделением формант, так как лёгкое поднятие головы повышает частоту (резонанса) воздушной полости глотки. Если это верно, при слегка поднятой голове на высоких нотах понадобится меньшее раскрытие рта. В общем, это важно, так как слишком широкое раскрытие рта может привести к чрезмерному сокращению двубрюшных мышц и, следовательно, к подтягиванию подъязычной кости вверх. По-видимому, верно, что лёгкий подъём головы даёт более высокую частоту полостного резонанса в фаринксе. И верно также, что система подвеса гортани работает более эффективно. ТО ЖЕ ДЕЙСТВИЕ позволяет поддерживать низкое положение гортани. Этим объясняется, почему практически все великие певцы использовали этот приём, а великий педагог Гарсиа специально описывает эту позицию [жирный шрифт мой — Д.П.]. Двое выдающихся исследователей голоса, Luchsinger и Arnold, подтверждают повышенную эффективность работы стернотироидов при лёгком поднятии головы (VOICE, SPEECH, LANGUAGE, 1965)! «Благородная поза» аppoggio допускает небольшой наклон головы вверх на высоких нотах, в отличие от позы для шпагоглотания. Система appoggio не отрицает действие подподъязычных мышц-депрессоров – она отрицает уместность сознательных манипуляций с ними.

Посмотрите видео великих певцов (Корелли, Бьёрлинга, дель Монако, Меррилла, Уоррена, Тебальди, Альбанезе, Сьепи, Хайнса, Тоцци, Христова, Бергонци, Коссотто, Прайс, Йинд и др.) – и вы увидите лёгкий наклон головы вверх на высоких нотах. На самом деле у некоторых из них наклон не лёгкий, а весьма заметный. Снова вспомним, как описывала «благородную позу» Полина Виардо-Гарсиа: «Тело держать прямо, слегка откинуться назад, голова слегка приподнята, взгляд направлен прямо вперёд, ноги расставлены так, что одна находится несколько сзади… вес на задней ноге», – вот оптимальная позиция для la lotta vocale. Иногда певец должен принимать необычные позы, и «благородная поза» невозможна. Тем важнее в нормальных условиях приучать тело, насколько это возможно, (к правильному звукоизвлечению) с помощью «благородной позы».

Равновесие, которое описывает Ламперти, ощущается не как локальное напряжение в каком-либо месте тела, а как бодрое ожидание, спокойная готовность, собранность и равновесие. Это позволяет певцу достичь «подлинной выразительности». Вот в чём подлинный смысл выражения “a cantare come si parla” (итал. «петь, как будто говоришь»). Обратите внимание, что, согласно Ламперти, lotta vocale необходима, чтобы певец мог добиться «подлинной выразительности». Есть люди, которые этого не понимают и думают, что для достижения экспрессии при пении нужно накладывать на него интонации речи [жирный шрифт мой — Д.П.]. Miller много раз это оспаривал. Вот выдержки из одной его статьи:

«Нередко приходится слышать публичные наставления, в которых молодым певцам из лучших побуждений советуют петь Lieder в принципиально антивокальной манере. Этот подход основан на похвальном понимании того, что сознательной целью многих композиторов Lied был синтез слова и музыки. Но, к несчастью, забывается, что выразительный вокальный звук зависит от правильного функционирования посредника – физического голосового инструмента. Давая подобные советы, желаемую нюансировку путают с нежелательной вокальной манерностью.

«Например, стремление исполнять песни Шуберта в манере parlando (итал. разговорной) разрушает присущий им лиризм, который служит их отличительным признаком. Вокальный «миниатюрист» – постоянное явление на исполнительской сцене, и в каждом поколении было несколько поющих артистов, которые сделали карьеру как интерпретаторы ограниченного круга произведений, основываясь на задушевности и экспрессии, превращая музыку и стихи в средство выражения своей индивидуальности. В эстетическом отношении это может быть жизнеспособно, хотя в некоторых случаях есть подозрение, что стилистическую манеру определили скорее ограничения голосового инструмента, чем эстетические взгляды... Характерная проблема многих нынешних исполнителей Lieder – возведение экспрессии в ранг обязательной догмы... Часто показательной бывает разница между студийными записями и концертами одного и того же певца. В качестве примера можно привести знаменитого исполнителя Lieder с обширным корпусом записей, который выступил с концертом в большом зале Зальцбургского фестиваля. Его публика была разочарована, потому что «он звучит не так, как на своих записях»... Можно возразить, что по крайней мере часть Lieder предполагалось исполнять в салонах и гостиных; но музыка и эмоциональное содержание стихов, как правило, сами по себе говорят о том, что эти произведения написаны для профессиональных певцов, а не для любителей. Достаточно вспомнить, что великие циклы Шуберта были написаны в то время, когда Фогль, преуспевающий оперный баритон и исполнитель шубертовских Lieder, был одним из ближайших друзей композитора. Сам Фогль жаловался, что в Германии нет школы пения, подходящей для Lieder Шуберта.

Даже к самым исполняемым циклам Lied... теряется интерес из-за уподобления вокальной линии связке сосисок, когда певец пытается выразить силу чувств и глубокое понимание текста силлабическими деталями. Получается «колбаса из Lieder» (Liederwurst). Течение вокального звука прерывается, когда внимание направлено не на музыкальную фразу или поэтическую идею, а на постоянное динамичное изменение каждой ноты и слога... Вокальная линия – сущность певческого стиля – разрушается. Исполнитель стремится быть артистичным, но в результате лишь наивно демонстрирует свои неадекватные стилистические представления... Возможно, самое мощное вокальное выразительное средство – это legato, позволяющее достичь непрерывного звучания, из которого затем уже можно ваять экспрессивные фразы... Напротив, Liederwurst и для передачи смысла не годится, и в вокальном отношении не впечатляет. Потенциал воздействия стихов и музыки зависит от вокального звука, а не от достойного пародии вокализма».
(март/апрель 1992, The Journal of Singing)

И ещё в одной статье:

«Внешние технические приёмы для достижения legato не нужны, если освоено искусство наполнения каждой ноты резонирующим звуком равного динамического уровня... Legato не нужно создавать: оно будет результатом непрерывности резонирующего вокального звука... Следует препятствовать искажению вокального звука из-за чрезмерной наигранности, усугублённой артистизмом. При исполнении элитарных вокальных произведений замена плавного пения интонациями эмоциональной речи контрпродуктивна с точки зрения музыкальной и словесной выразительности... Плавный вокальный звук самой своей гармонией даст фразе «движение» и «направление». Чем больше опоры на свободно текущий вокальный звук, тем выше способность успешно формировать музыкальные фразы... Непрерывность вокального звука – сущность legato. Передача музыкального и словесного содержания происходит лучше всего, когда посредником для этого является звук, а не интерпретационные выкрутасы».
(сентябрь/октябрь 1992, The Journal of Singing)

«Подлинная выразительность» Ламперти основана на технике пения с la lotta vocale. Чтобы научить певцов умелой экспрессии, мы должны научить их, как петь правильно. La lotta vocale принципиально необходима для правильного использования дыхания.

«По-прежнему есть и голоса, и таланты, но что изменилось по сравнению с певцами минувших дней, так это изучение дыхания, вокализации и классического репертуара».
Под изучением дыхания Д.Б.Ламперти подразумевает la lotta vocale, под вокализацией — формирование и aggiustamento гласных.

Положение головы у великих певцов
Кадры из фильмов "Золотые голоса столетия" и "Великие звёзды оперы"
-------------------------------
Пояснение переводчика: я не копировал скриншоты из статьи Шора (там они сняты с не очень качественных видеофайлов), а сделал их заново, поскольку "Золотые голоса столетия" у меня есть на DVD, а "Великие звёзды оперы" (это сборник старых телекастов Метрополитен) — в формате avi с большим разрешением. Для удобства публикации привожу эти кадры не в оригинальном разрешении, размер уменьшен до 480x360. Набор скриншотов по сравнению со статьёй маэстро расширен.
Действительно, при просмотре фильмов бросается в глаза, что все без исключения великие мастера бельканто на высоких нотах довольно высоко поднимают голову (при этом подбородок опущен, рот широко раскрыт), некоторые постоянно держат её слегка приподнятой. В любом случае, никто из них не поёт набычившись, как часто учат у нас. — Д.П.
-------------------------------